Freud, la psychanalyse et la publicité

S’il est bien une chose que l’on puisse reconnaître à la publicité, c’est qu’elle est puissamment constituée et réfléchie, bien qu’elle ne le paraisse pas nécessairement par sa forme. On peut sans conteste admettre qu’elle possède un pouvoir sans précédent sur le spectateur; et ce puisqu’elle s’exerce en partie dans son inconscient. Freud dès la fin du XIXe siècle, commença à théoriser ce qui allait devenir la psychanalyse, en travaillant à comprendre les fonctionnements du rêve. Il en conclut entre autres que les rêves sont une représentation des désirs refoulés; aussi ils permettent d’accéder à l’inconscient, en nous révélant des images dont le sens est crypté. Il est donc question de symboles, que chacun devrait être à même de déchiffrer, voire serait le seul à pouvoir le faire correctement.

La publicité peut prendre diverses formes, et l’on s’accorde à dire qu’il existe au moins quatre catégories au travers desquelles on peut les différencier. Il y aurait ainsi la publicité  »persuasive et informative », qui se traduit par un message explicatif et rationnel, partant du principe que l’acte d’achat est un jugement réfléchi, et qui met donc en évidence le besoin à satisfaire. Il y aurait ensuite la publicité  »projective ou intégrative », qui, en partant du principe que chaque consommateur appartient à plusieurs groupes sociaux ayant chacun leurs normes, projette une image valorisante du produit, et porte à faire croire qu’il s’intègre parfaitement pour chaque cas. On note aussi la publicité dite  »mécaniste » qui considère le consommateur comme un être passif, soumis au conditionnement et qui adopte des réflexes par habitude. Il est donc susceptible d’acheter un produit sans en avoir eu la véritable volonté, et peut être amené à le faire par automatisme. Cette technique se caractérise par du matraquage publicitaire ou l’omniprésence du produit ou de la marque dans divers lieux et sur différents support. Enfin, il y a la publicité que l’on nomme  »suggestive », qui se réfère directement aux théories de Freud. Elle réserve en effet une place très importante à l’image, par laquelle elle va tenter d’en référer non pas à la raison mais aux sens du regardant; utilisant de cette manière des images avec une forte puissance évocatrice. Les créateurs de ces publicités s’appuient ainsi sur les travaux de Freud, notamment sur les théories concernant le principe de plaisir, de fantasme, de projection (lorsque le sujet projette sur l’Autre ou l’objet des choses qu’il rejette ou recherche), ou encore d’identification. Mais si cette dernière technique reconnaît volontiers qu’elle applique les théories du psychanalyste à des fins commerciales, on remarque que les trois premières en sont également inspirées.

Le lien le plus évident entre la publicité et la psychanalyse est sans aucun doute que pour n’importe quelle forme qu’elle puisse emprunter, il s’agit presque toujours de créer chez le consommateur un certain désir. Mais plus que cela, il est aussi question de lui donner l’impression qu’il en a besoin. En effet si la distinction entre désir et besoin est difficilement faite dans le langage commun, on peut penser que la publicité joue sur cette erreur de discernement. Il est effectivement fréquent d’entendre des personnes louer l’utilité de tel ou tel produit par exemple, nous donnant finalement l’impression que d’acquérir à notre tour ce fameux produit nous sera bénéfique… Le fait que nous soyons sans cesse en train de confondre désir et besoin dans le langage comme dans notre propre façon d’envisager les choses est un fait que la publicité a certainement bien compris, et c’est une maladresse dont elle profite; aussi a-t-elle tout intérêt à ce qu’elle reste commise aujourd’hui. Imaginons seulement si nous nous mettions à acheter des choses assouvissant seulement nos besoins vitaux…

 

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Quelques mots sur… True Detective

 

La nouvelle série de HBO, True Detective, tout dernièrement diffusée sur la chaîne américaine, est sans conteste l’une des meilleures de ce début d’année. Elle doit son succès à ses deux acteurs principaux, Matthew McConaughey et Woody Harrelson, également producteurs exécutifs, mais surtout à son créateur, l’écrivain Nic Pizollatto. Si cette série signe ses premiers pas dans l’univers télévisuel, l’auteur réussi largement cette entrée en matière, et ce puisque ses talents d’écrivain sont indéniables. A travers une intrigue policière au caractère malsain en tous points (elle mêle inceste, pédophilie, infanticide, fétichisme macabre et mystique), il met en scène deux détectives dont l’histoire va se croiser le temps de l’affaire, traitée en 1995 en Louisiane; alors que l’enquête est rouverte quelques années plus tard, et que tous deux sont interrogés sur son déroulement. On comprend très vite que leur relation n’a pas été pour ainsi dire facile, qu’ils ne se côtoient même plus depuis ce temps, mais surtout que celle-ci va finalement être presque plus importante que l’enquête. La personnalité de ces deux personnages est riche d’aventures passées, de pensées philosophiques, de désillusion face au monde qui les entoure et à leur condition présente. Si le personnage de Cohle est même complètement désabusé, qu’il voit le monde d’une manière très particulière (pensée que l’on découvre tout au long de la saison), celui de Hart, bien qu’il soit moins négativiste, et également torturé.

L’enquête dans laquelle tous deux sont plongés a éveillé chez les spectateurs de nombreuses réactions, et l’on a pu lire sur internet diverses théories concernant le tueur, ses motivations, ou encore sur l’implication de l’un des personnages principaux. Cette si bonne réception tient à de nombreuses qualités dont fait preuve la série; mais on peut aussi penser que le format que le créateur a décidé d’adopter y est pour quelque chose. La saison compte en effet seulement huit épisodes d’une cinquantaine de minutes, et l’histoire de celle-ci prend fin au dernier; puisque la deuxième saison mettra en scène une autre intrigue, d’autres personnages et sera même réalisée par quelqu’un d’autre. Le format est donc très intéressant, en ce sens qu’il n’est ni trop court ni trop long. Il permet de cette manière au scénariste de développer une intrigue et des personnages sur le court terme, de sorte à ce que le spectateur n’ait pas le temps de se lasser, mais au contraire qu’il soit totalement immergé dans l’univers présenté. De plus, alors que d’autres réalisateurs mettent des années à construire une personnalité aux protagonistes, ici ceux-ci sont déjà entièrement composés: il est davantage question de découvrir qui ils sont et ce qu’ils ont vécu. Cette inversion dans la chronologie narrative, que l’on a par ailleurs déjà pu voir dans des séries telles que Lost par exemple (mais l’on remarque que dans celle-ci, cette inversion n’est pas prédominante, puisque les événements postérieurs sont tout aussi importants que le passé des personnages), est une manière très efficace de mettre en scène une intrigue, un propos et surtout de faire exister les protagonistes. On peut alors les apprécier dans toute leur intégrité, et comprendre leur comportement présent, ou la manière dont il vont agir sur une chose ou une autre. Enfin, on pourrait penser qu’il puisse être difficile pour le spectateur de s’identifier aux personnages ou tout simplement de s’y intéresser, mais au contraire, on est à chaque fin d’épisode à la fois étonné par ce que l’on vient de voir, impatient de voir le prochain, et surtout désireux de connaître plus amplement l’histoire de ces deux hommes, et leur façon de penser. La richesse et la profondeur de leurs propos, qui chargent chaque épisode de longues tirades dont on ne comprend pas toujours le sens, du moins à première vue, et une des raisons pour lesquelles cette série est si réussi; et le fait qu’elle comporte si peu d’épisodes est tout à fait compréhensible et même cela vient renforcer l’intensité de chacun. Il n’en fallait pas plus à Nic Pizzolatto pour nous immerger dans un univers si singulier et critique, nous dépeindre une fois de plus d’un œil si aiguisé le monde dans lequel nous évoluons et nous forcer à nous questionner, sur notre propre vision des choses… Pour ceux qui ne connaîtraient pas encore le style de cet écrivain, je vous invite à lire son roman Galveston, un petit chef-d’œuvre paru en 2010.

 

 

Les médias et C’est arrivé près de chez vous

 

Le film C’est arrivé près de chez vous, de Rémy Belvaux, André Bonzel et Benoît Poelvoorde, sorti en 1992, est intéressant pour les thèmes qu’il aborde et la réflexion qu’il propose sur l’environnement médiatique. A travers le procédé du faux documentaire, il met en scène l’histoire de Ben, un tueur en série qui vit de ses crimes en dérobant l’argent de ses victimes; et qui va être le sujet d’un documentaire réalisé par une petite équipe de journalistes. Ces-derniers, s’ils ne prennent au départ aucuns parti-pris face aux événements auxquels ils assistent, que ce soit dans leur manière de filmer ou leurs réactions personnelles, vont peu à peu prendre part plus activement aux délits commis par Ben. La thématique de la violence est donc le point central du film, et s’il a été un temps critiqué par certains, qui l’accusent de n’être qu’un prétexte pour mettre en scène de manière crue et frontale la violence au cinéma, il n’en demeure pas moins qu’il est aujourd’hui largement reconnu comme étant un objet d’analyse solide. Et c’est justement puisque cette violence est montrée sans détour, qu’elle est explicite mais surtout très empreinte d’un humour noir et virulent. Ben est un personnage qui frôle la caricature, il est à la fois cultivé, cynique, imbu de lui-même, drôle, mais surtout n’éprouve aucune sympathie pour ses victimes, qu’il choisit à la volée, peu importe que celles-ci soient des enfants, des personnes âgées ou des facteurs en tournée. Il donne des leçons de pratique en tous genres quant à sa manière de procéder, et si ceci donne lieu à des scènes presque hilarantes, celles-ci vont peu à peu se faire bien plus dérangeantes, et ce dès que l’équipe de journalistes va être amenée à participer à ces déboires. La force de ce film réside justement dans ce revirement de situation, nous forçant ainsi à nous interroger sur notre propre situation de spectateur. Si l’on a pu rire franchement de ces scènes pourtant réellement morbides, n’est-ce pas grâce à un procédé déjà très ancrée dans notre société : celui de la mise en scène du quotidien -banal ou dans ce cas unique- de personnes inconnues, qui rêvent de se faire connaître du grand public? On peut de fait reconnaître dans C’est arrivé près de chez vous une certaine critique des reality-show, bien que ceux-ci n’ait à l’époque pas encore été très diffusés en Europe; il s’inspire en fait d’une émission de télévision belge lancée en 1985, Strip-Tease, qui présentait des personnes de divers horizons dans leur quotidien familial ou professionnel. Bien que ces reportages soient davantage du registre du documentaire, ils s’intéressent avant tout à présenter des personnes inconnues; démarche que les réalisateurs critiquent en en proposant une parodie.

Lorsque l’équipe de journalistes commence à participer de manière active aux crimes, on se rend compte que derrière tout cela, ce sont nous, les spectateurs, qui sommes accusés de ces délits : par le regard que nous leur portons, parce que nous en rions avec sincérité, mais surtout parce cette équipe de journalistes n’est autre que le reflet de nous-même et de cette attitude voyeuriste que nous développons chaque jour un peu plus. Il y a dans ce film une réelle réflexion sur les médias et les rapports que ceux-ci entretiennent avec les faits qu’ils rapportent, le public auquel ils s’adressent et leur démarche, ou la manière dont ils vont réussir à nous faire accepter toutes sortes de chose, et ce parfois, malgré nous.

 

La télé réalité, mais de quelle réalité parlons-nous?

 

Le sujet de ce phénomène télévisuel est plutôt controversé. S’il est très critiqué par certains, honoré par d’autres, on peut au moins s’accorder à dire qu’il fait parler; bien qu’il ne fasse réfléchir que d’un côté.

J’ai récemment lu un article de Maître Folace, sur son blog intitulé Les Tontons Blogueurs, datant du 5 Février, qui portait justement sur le sujet. J’ai été quelque peu surprise par certains de ses propos, qui me semblent être un peu trop généralistes.

En effet sa conclusion sur la question est de dire que ce genre d’émissions constitue  »un outil pour faire espérer le peuple d’une vie meilleure », et que de cette manière, on ne peut le considérer comme un divertissement. Je ne suis pas vraiment d’accord avec Maître Folace sur ce propos, qui porte en lui même une contradiction. Si les divertissements en tout genre prennent aujourd’hui une place considérable dans les programmes du petit écran, ont-il vraiment pour but de faire  »espérer » les spectateurs? N’ont-ils pas tous pour simple but d’empêcher le spectateur de penser; penser à sa propre réalité? Le principe même du divertissement est de détourner quiconque s’y adonne de ses préoccupations autres. Que seraient donc les télé réalités si elles n’étaient pas un divertissement? Elles ont effectivement pour but de détourner l’attention du spectateur de ses propres affaires, en lui proposant de voir comment d’autres agissent.

Mais le problème qui se pose à mon sens, est de savoir quelle est cette réalité qu’on lui propose… Elle n’est que mise en scène (on sait d’ailleurs que les candidats sont la plupart du temps rémunérés; ce sont donc des employés, à titre d’acteurs), et ce dans tous les sens du terme. On assiste ainsi à des événements qui n’auraient sans aucun doute jamais lieu dans ces conditions, les relations entre les candidats sont toujours poussées à l’extrême, les circonstances sont souvent assez improbables, et elles sont régis par le même procédé que n’importe quelle autre réalisation, à savoir filmée, montée, etc. En bref, on propose au spectateur d’admirer une réalité complètement fictive; qui aussi, je l’espère, n’est pas la réalité dans laquelle il souhaite se voir un jour, ou tout du moins ne le devrait pas. Les télé réalités se concentrent la plupart du temps sur les rapports qu’entretiennent les candidats entre eux; et l’on remarque que ceux-ci sont toujours conflictuels… Peut-on donc dire que c’est une  »vie meilleure » que l’on met en évidence?

Pour ma part, il est difficile de me reconnaître dans ce genre de personnes et de situations, et je ne pense pas que l’on puisse dire que tout le monde est attiré par ces programmes…

 

La fin des contes de fées?

Gilles Lipovetsky, dans son ouvrage L’ère du vide, dresse un intéressant portrait de la société post-moderne. Il la met en parallèle, ou tout du moins elle en est la continuité, avec la société moderne, qui n’est autre que la société de spectacle dont Guy Debord avait quelques années auparavant définit les principes. Cette société post-moderne qui en est donc la conséquence est une société  »d’atomisation », dans le sens où le spectacle se généralise, et ce dans tous les domaines, y compris dans la sphère privée. Elle comprend donc un accès constant au divertissement, qui, selon lui, mène à un état de léthargie pour ses citoyens.

Tod McGowan de son côté, montre que de ces divertissements naît une société de la jouissance, dans laquelle nous sommes assailli de clichés, qui ne se préoccupent pas de la réalité, comme les biens connus  »ils vécurent heureux et eurent beaucoup d’enfant », implicite ou explicites.

Mais ce qui est frappant dans cette formule, c’est effectivement qu’elle prend aujourd’hui une toute autre dimension. Il est difficile de savoir d’où elle nous vient exactement, mais nous pouvons au moins remarquer à quel point elle est quasi automatiquement utilisée dans les réécritures, les rééditions, les adaptations cinématographiques ou télévisuels de ces contes, et même dans la communication orale de ceux-ci. Par ailleurs on sait que le conte descend directement de cette culture orale, puisque tous les plus vieux contes que nous connaissons sont à l’origine des histoires, mythes ou légendes que des conteurs se transmettaient de bouche à oreilles et qu’ils narraient lors de veillées populaires ou familiales. Mais à la suite de cela des auteurs comme Charles Perrault, les Frères Grimm ou encore Hans Thomas Andersen les ont immortalisé en énonçant par écrit leur propre version. Déjà de cette époque nous pouvons remarquer à quel point les différentes versions de ces auteurs sont variées, de telle sorte que si l’on examine par exemple Le Petit Chaperon Rouge, on voit que dans la première version, écrite par Perrault, l’histoire se termine par une moralité assez simple, alors que le loup a dévoré la petite fille et sa grand-mère. Ce sont les Frères Grimm qui introduisent le personnage du chasseur, qui vient les sauver et tuer le loup. Bruno Bettelheim, un psychanalyste qui s’est penché sur la signification et les effets que peuvent avoir les contes sur leurs lecteurs, expliquera que de ces deux versions, une réception très différente va être perceptible. En effet, il montre qu’avec le chasseur, et la figure qu’il représente (il peut être perçu comme le père salvateur), une plus grande importance est laissée à l’imagination du lecteur, mais aussi une meilleure compréhension de ce qu’elle va apporter comme matière à notre inconscient. Ainsi, les contes sont porteurs d’un message, non seulement explicite mais également implicite, qui se développe dans notre inconscient, par le biais de l’imagination. On remarque alors que lorsque ces contes subissent une simplification, leur potentiel évocateur en pâti.

De cette manière, les films de Walt Disney par exemple, qui proposent une version de nombreux contes, sont tous régis par un principe de simplification, ou à l’inverse d’une trop grande explicitation de certains événements, qui dénaturent profondément l’œuvre originelle. Les contes ont en effet bien souvent un discours profond dont le sens véritable n’est pas toujours si aisément discernable, mais c’est justement puisqu’il est destiné à être compris par l’inconscient. Si le récit est simplifié, ce message ne peut plus avoir l’impact escompté. C’est avec cette vulgarisation du discours que les clichés relatifs à ces contes, à leurs formules de début et de fin, sont né. Les adaptations actuelles sont bien sûr créées pour assouvir un besoin de divertissement, et en oublient alors de rendre compte du message véritable de la fable.

Nous pouvons rapprocher les pensées de Lipovetsky et McGowan sur ce point; puisque c’est dans cette société de la jouissance, dans cette société post-moderne, qu’une certaine tendance à la simplification, à la vulgarisation des discours dans le but de créer un produit de divertissement, que des contes à l’origine bondés de messages essentiels perdent toute puissance évocatrice, ne gardant finalement que leur phrase d’aboutissement pour acquis; ce  »ils vécurent heureux et eurent beaucoup d’enfants » devenu cliché par excellence dont aucune espèce de réalisme ne se dégage.  

Paris-Texas et le simulacre

 Nous avons, dans le cadre du cours  »Communication de masse », amorcé une analyse du film Paris-Texas de Wim Wenders, en lien avec la notion de simulacre qu’établi le philosophe Jean Baudrillard dans son œuvre Simulacres et simulation, en 1981. Ce concept de simulacre, soit le produit de la simulation, l’objet qui reproduit la réalité grâce à un intermédiaire visuel, est largement exploité par le cinéaste, et ce par divers moyens, qu’il s’agisse de la photographie, de la publicité ou encore de la vidéo. Dans une scène qui va marquer un tournant dans l’histoire, il utilise ainsi le super 8 comme médium entre la réalité passée, et le présent. La projection du film de famille tourné quelques années auparavant va en effet bouleverser la suite des événements, de même qu’elle va interroger l’identité de chaque personnages. Travis, le protagoniste et père biologique d’Hunter, est dès les retrouvailles avec ce-dernier confronté au fait que son frère Walt et sa belle-sœur Anne sont devenu les parents par défaut du garçon, qui, bien qu’il sache qui est son vrai père, continue de les appeler  »Papa » et  »Maman ». La scène de la projection du film super 8 va ainsi troubler le déroulement de l’action, puisque le garçon va dès lors reconnaître Travis en tant que père.

Mais dans l’analyse qui a été faite de cette séquence, nous en avons déduit que c’est grâce à cette projection que la reconnaissance va être permise, dans le sens où Hunter, en voyant son père à l’écran, va réellement comprendre ce qui les lie, ayant une preuve par l’image. Or l’on sait que ce film n’est pas nouveau pour lui; dans la scène précédente, alors que Walt propose de le visionner, Hunter nous apprend qu’il l’a déjà vu. S’il était donc véritablement question de découverte et d’identification par le simulacre, pourquoi le déclic se serait-il déroulé à ce moment, et non avant? Je pense que nous devons davantage nous pencher sur la réception des spectateurs, qui sont ici les personnages, pour comprendre pourquoi un tel revirement va être possible. En effet, la réaction de Travis pendant la projection n’est pas neutre: on réalise que le film le touche particulièrement, et c’est son fils qui est à ce moment le spectateur de cette émotion procurée. Hunter est témoin de l’effet qu’a le simulacre sur son père, et l’on peut donc penser que c’est davantage la réaction de celui-ci, sa manière de recevoir le film et l’émotion tangible qui le traverse, qui va prouver à Hunter qu’il est bien son père.

Ainsi s’il est incontestable de penser que c’est bien grâce à ce simulacre, à cette projection d’une réalité passée, que le garçon peut dorénavant considérer Travis comme il se doit, nous pouvons admettre que c’est aussi parce qu’ils regardent ce film ensemble, et que tous deux peuvent être témoins des réactions de l’autre, que le lien de parenté va se faire plus évident. On peut de cette manière voir que les échanges de regards et de sourires entre eux deux qui rythment la scène sont une preuve que chacun va à cet instant se remémorer, ou tout simplement découvrir, que quelque chose de fort les unie.

L’étroit lien entre séries télévisées et cinéma

Pour ce billet j’aimerais revenir sur l’article  »Série-addict? » publié par Carol Hett sur son blog intitulé  »Le pyjama du chat », dans lequel elle s’intéresse à l’évolution des séries télévisées américaines et constate leur état actuel. Bien que je ne puisse contester les conclusions qu’elle en tire (effectivement le succès que rencontrent aujourd’hui bon nombre de celles-ci est dû à une amélioration au niveau de l’écriture, donnant ainsi vie à des personnages plus complexes, des intrigues plus creusées, un univers psychologique plus profond, etc), je m’interroge sur quelques uns de ses exemples.

En effet je ne pense pas que l’on puisse mettre dans le même lot des séries telles que Desperate Housewives par exemple, et Breaking Bad… Bien que le succès de ces deux soit indéniable, on peut aisément leur trouver plus de différences que de points communs. Mais la question serait alors de savoir si l’on peut catégoriser les séries télévisées selon le  »genre » cinématographique auquel elles se rapprochent le plus, le type de public qu’elles visent (il serait très certainement impossible de faire ceci, puisque c’est toujours le  »grand public » qui est visé, mais peut-être pourrait-on remarquer les séries dont les cinéphiles les plus catégoriques reconnaissent la valeur), ou encore selon leur richesse narrative… Bien sûr nous n’en sommes pas à une telle phase, mais nous pouvons tout de même noter des caractéristiques communes à certaines séries, qui, comme le montre très bien Carol dans son article, peuvent sur certains points être jugées au même titre que des œuvres cinématographiques. C’est d’ailleurs puis-qu’aujourd’hui séries télévisées et cinéma sont étroitement liés. Alors qu’à une époque il était rare qu’un réalisateur de cinéma réalise une série, ou qu’un acteur de télévision se voit offrir un rôle pour le grand écran, de nos jours le passage de l’un à l’autre est de plus en plus fréquent. On peut ainsi voir des acteurs comme Kevin Spacey et Robin Wright incarner des rôles dans House Of Cards, série produite en partie par David Fincher; et plus récemment Matthew McConaughey et Woody Harrelson dans True Detective, qu’ils produisent également. Et si le chemin entre petit et grand écran est aujourd’hui à ce point facilité, c’est effectivement grâce aux scénaristes de ces dites séries. Mais si ceux ci travaillent le plus souvent en équipe, on peut voir que pour True Detective par exemple, le créateur et scénariste de la série travaille seul, il s’agit de Nic Pizzolatto, un américain parallèlement écrivain…

Aussi je pense qu’une telle qualité dans l’écriture de séries télévisées a déjà pu être constatée bien avant le succès récent de nombre d’entre elles. En effet David Lynch, dans les années 1990 a considérablement renouvelé le genre avec sa série Twin Peaks… On peut d’ailleurs noter à quel point celle-ci rejoins le monde du cinéma, puisqu’elle a donné lieu deux ans plus tard à un film du même nom, qui vient compléter la série en se penchant sur les événements ayant eu lieu avant le début de celle-ci. Mais la série qui a vraiment fait évoluer le genre est sans doute Les Sopranos, à partir de 1999. Elle est considérée par beaucoup comme  »La plus grande série télévisée de tous les temps ». Énorme succès commercial et critique, elle est reconnue comme étant La série ayant bouleversé et apporté un réel aspect artistique au média télévisuel. A mon sens, on peut la considérer comme étant celle qui a vraiment ouvert la voie à de nombreuses séries dont on reconnaît aujourd’hui la qualité et l’importance. Parler plus amplement et pour ainsi dire correctement de cette série mériterait un autre billet; je termine donc là dessus et reviendrais probablement argumenter sur l’impact qu’elle a eu pour le monde de la télévision et sur sa qualité artistique…